REEL

This is a selection of works we maked.

HIERRO

 Media Management, Color, Postpo and Deliveries. 4K-UHD. TV-Series. Movistar+, Arte, Portocabo, Atlantique. 2018.

Elisa y Marcela

 DIT service . TV-movie . NETFLIX , Rodar y Rodar , Zenit TV . 2018.

FEEDBACK

 DIT , Media Management and Dailies. Movie. Vaca Films, Ombra Films. 2018.

A Estación Violenta

Color, Postpo and Deliveries. Movie. Matriuska Producciones. 2017.

Contou Rosalía

 DIT , Color , Postpo and Deliveries.  4K-UHD. TV-MiniSeries. Zenit TV. 2017.

Vivir sin permiso

 DIT , Color on Set and Media Management. TV-Series. Tele5, Alea Media, Ficción Prod. 2017-2018.

Cies VR360

R+D and Postproduction VR360. Live Streaming VR360. Atlantis Multimedia. 2017.

El Final del Camino

 DIT , Color on Set and Media Management. TV-Series. TVE, VOZ Audiovisual. 2016.

La Batalla Desconocida

Conform and Color Grading. Documentary Movie. Agallas Films. 2016.

Sicixia

DIT , Edit , Color and Deliveries. Largometraje. Vía Láctea Filmes. 2016.

Juana de Vega

 DIT , Color , Postpo and Deliveries.  4K-UHD. TV-MiniSeries. Zenit TV. 2016.

Galicia Sabe

Color Grading and Deliveries. Spot TV. RECLAM. 2016.

Lurna

Color, Postpo and Deliveries. Short. Nani Matos Producciones. 2016.

Migas de pan

Color, Conform and Deliveries. Movie. Xamalú Filmes. 2016.

MEUS

Color, Postproduction and Deliveries. TV Show. Atlantis Multimedia. 2016.

A Palabra Xusta

DIT , Color, Postpo and Deliveries. Documentary Movie. Atlantis Multimedia. 2015.

Lobos Sucios

DIT , Color, Conform and Deliveries. Movie. Agallas Films. 2015.

Os Días Afogados

Color, Postpo and Deliveries. Documentary Movie. Amanita Films. 2015.

The Habsburgs Genetic Course

Color, Postpo y Deliveries. TV-Documentary. Zenit TV. 2015.

A Esmorga

Color, conform y Deliveries. Largometraje. Vía Láctea Filmes. 2014.

A Viaxe dos Chévere

Color, Postpo and Deliveries. Documentary Movie. RedeNasa. 2014.

Las Altas Presiones

Color, Postpo and Deliveries. Movie. Matriuska Producciones. 2014.

O Apóstolo

Edit, Color Grading. Stop-motion S3D Movie. Artefacto Producciones. 2012.

Encallados

Color, Postpo and Deliveries. Movie. Zircozine. 2013.

AVE Madrid-Levante ADIF / RENFE

Edit, Color and Postpo. Corporate. Warren Films. 2010.

La Condesa Rebelde

 Edit, Color, Postpo and Deliveries. TV-Movie. Zenit TV. 2012.

Crebinsky

International DCPs and DVD Authoring. Movie. ControlZ. 2011.

Extremo Sur

Color Grading and Postproduction. TV-Documentary. Zenit TV. 2010.

Heredeiros da Crus Gira 2012

Color Grading and Postproduction. TV Show. AiraPro. 2012.

Eleccións Galegas 2009

Concept Visual supervision and Postpo. Live TV. Atlantis Multimedia. 2009.

IBBY

Edit and Postproduction. Corporative. Atlantis Multimedia. 2008.

Faro da Humanidade

Technical Direction. Multimedia Event. Atlantis Multimedia. 2008.

O Fútbol Galego Une

Animation and Postproduction. AD. Atlantis Multimedia. 2008.

Onde Vivimos Importa "Territorio"

Edit and Postproduction. AD. Atlantis Multimedia. 2007.

Onde Vivimos Importa "Patrimonio"

Edit and Postproduction. AD. Atlantis Multimedia. 2007.

Onde Vivimos Importa "Medio Ambiente"

Edit and Postproduction supervision. Spot. Atlantis Multimedia. 2007.

Directrices do Territorio de Galicia

Edit and Postproduction. Corporative. Atlantis Multimedia. 2008.

Libro de Familia

On-Line Conform and Postproduction. TV-Series. BSA and Grupo Correo Galego. 2005-2008.

Galicia, Espirito de Auga

Edit and Postproduction. AD. Atlantis Multimedia. 2007.

125 Anos de Teatro Galego

Edit and Postproduction. TV Show. Atlantis Multimedia. 2007.

Diálogo coa Palabra. Parlamento de Galicia

Edit and Postproduction. TV Show. Atlantis Multimedia. 2006.

Pratos Combinados

Edit and Postproduction. TV-Series. Grupo Correo Galego. 2005.

Presentación Peugeot 407

Direct, Edit and Postproduction. Corporativo. Telemiño. 2005.

Desde Galicia para el Mundo

Edit and Postproduction. TV Show. Pórtico Audiovisuales. 1998-2003.

Agua de Sousas

Edit and Postproduction. AD. Pórtico Audiovisuales. 2002.

Marqués de Vizhoja

Edit and Postproduction. AD. Pórtico Audiovisuales. 2001.

Apaga a Luz

Edición. Magazine TVG. La Región TV y Atlantis Multimedia. 1998.

The
Studio

Technical equipment

AVID MediaComposer whit Symphony Option / Davinci Resolve Studio / Adobe CS Production Premium / Blackmagic Fusion / BorisFX Continuum Complete / FilmConvert / Calman Studio / Complementary tools to complete other processes and ensure 100% compatibility of all submitted jobs.

Workstations WIN and APPLE / Tangent Elememts / AVID Artist Color / BM UltaStudio 4K / SAS Raid5 Storage / Grade-1 OLED Sony TRIMASTER-EL and Flanders Scientific Monitors / JVC D-ILA 4K Reference Series projector / M-Audio sound Monitors / Onkio 7.1 THX and Dolby Atmos system / Complementary hardware for different configurations and workflows.

All the software we use has its corresponding licenses in force. We are totally against the use of software without a license for commercial purposes, this is a fact of unfair competition and a detriment to the software developer, which affects the evolution of future versions of the tool and the devaluation of our investment. We also use free software licenses, with which we contribute to maintain their development.

Services

Color Grading  -   Editing Rooms
Digital Laboratory   -  DIT work on SET
Multimedia Deliveries  -   Digital Cinema




>The maxim in our work is quality, both technical and narrative. The experience that brings the 25 years in the sector and the continuous technological evolution in which we participate actively, allows us to offer a series of services that cover the needs of any audiovisual production.

Services

·Edit

AVID editing / 3D steroscopy edit / Shotting assist and editing on Set.

·Postproduction

Color Grading / VFX / Motion Graphics / VR360.

·DIT - Works on SET

Mobile Digital Lab / Color Management / Media Management / Dailies and transcodes / Video Assist.

·Workflow and Postproduction supervision

Project audit and workflow design from set to completion, with monitoring and technical supervision of all processes.

·Cine Digital - DCP

DCP (Digital Cinema Package) DCI and SMPTE authoring and copies for distribution. DCPlowcost.com

·Digital Media proccesing and backup

Digitalization and transcoding of digital files of any format / Backup and Long-term Archive on LTO.

·DELIVERIES

DVD y Blu-Ray Authoring / Broadcast files deliveries / Video Network / Dolby E Deliveries.




TechTips


We offer you some tips and articles that are of great help when we face a production and technical doubts arise.
This information is very useful for when you come with a job to our study and there are no surprises, minimizing the problems derived from the lack of control in certain technical parameters.


How to prepare your project to bring it to our studio.
Como no queremos tener rompederos de cabeza cuando traéis para postproducción una edición off-line, os ofrezco unas guías practicas para preparar vuestro proyecto desde cualquiera de los 3 sistemas de edición más comunes.

  • From AVID project.  

  • From Final Cut Pro Project.  

  • From Adobe Premiere Project.  
  • Test Chart for monitors adjust and picture control pipleline.
    Esta carta de test es muy útil para ajustar bien vuestros monitores y cuando traigais un trabajo a nuestro estudio no haya sorpresas por un incorrecto visionado previo. También podemos hacer multitud de procesos de compresión o rutas de postpo con diferentes software para ver que modificaciones sufre esta carta y así controlar lo que tengamos entre manos.
    Monitor (CCIR 709) calibrate instructions.
    Download here..



    Recorte de bordes

    Los triángulos en los bordes muestran los límites del fotograma completo, de esta manera se puede detectar el recorte en el monitor, el cropping de la imagen en una downconversion o en una conversión de archivos.
    Las líneas horizontales muestran recorte para película 1,85.

    Barras de color

    Las barras de color de tamaño completo son 75%: El blanco es 235, el negro 16 y 180 cada uno de los colores. Estas barras incluyen una banda inferior para el ajuste de la saturación en modo "blue only" de monitores.
    Las barras de color 100% se proporcionan en la parte inferior-centro: El blanco es 235, el negro 16 y 235 cada uno de los colores. Las barras de color 100% en PAL excederían los límites de saturación.

    Super-blanco (unidades de 8 bits)

    Las regiones súper-blancas muestran un nivel súper-blanco (255).
    La conversión de los archivos debe preservar el área súper-blanca, pero algunos algoritmos pueden reasignar de 16-235 a 0-255.
    Tiene que apreciarse una diferencia de entre 255 y 251 en el forma de onda. En un monitor de video calibrado, se debería ver una diferencia entre 231 y 235, pero las regiones por encima de 235 pueden aparecer uniformes si se produce un recorte.

    Super-negro (unidades de 8 bits)

    Las regiones súper-negras muestran un nivel súper-negro (0).
    El negro por debajo de 16 no es un área utilizable. Algunas conversiones recortan por debajo de 16, y otras comprimen la señal preservando algo de información.
    En un monitor de video calibrado se debería ver una diferencia entre el 16 y el 20, pero 16 debería verse igual que los números que tiene por debajo (4,8,12).

    Escala de grises

    En la parte central, hay una escala de grises de 8 pasos, de 0% a 100%. Los valores numéricos indican los niveles de RGB en una escala de 8bits.
    En la parte inferior de la carta tenemos una escala de grises de 32 pasos, de 0% a 100%. Los valores numéricos indican los niveles de RGB en una escala de 16bits.
    La escala de grises le mostrará correcciones de gamma aplicadas a la imagen.

    Rampas B/W

    La rampa de blanco y negro que se encuentra en la parte inferior de la imagen, puede detectar defectos del histograma (posterización) debido a la corrección de color.
    Esta rampa solo tiene una resolución de 8 bits.

    Sobre los monitores

    Algunos aspectos de la carta de test pueden ser detectado por el ojo tanto en monitores de vídeo como en monitores de ordenador calibrados.
    Sin embargo, deberá tener en cuenta, que las especificaciones de ambos tipos de monitores varian de diferentes maneras:
  • El frame estará recortado en monitores de vídeo.
  • La imagen se ve a menudo entrelazada (o cuadro segmentado) en monitores de vídeo.
  • Relación de aspecto de píxeles no es cuadrada en monitores SD.
  • La especificación del fósforo es diferente entre el ordenador y monitores Broadcast.
  • Los negros (setup), ganancia y gamma son diferentes.

  • Workflow whit DSLR cameras and AVCHD files.
    Las cámaras DSLR como la Canon 5D o la Nikon D800 y las nuevas de vídeo AVCHD se utilizan habitualmente en producciones low-cost dado que la relación coste/calidad es bastante buena. El flujo de trabajo con ellas es un poco particular si queremos utilizar su metraje en procesos donde tenemos que utilizar varias herramientas.

    Lo primero que hay que tener en cuenta es el formato de los archivos y su códec. Suelen ser archivos en H264 con una compresión interframe. Para postproducción estos archivos tienen muchos problemas y lo primero que tenemos que hacer es convertirlos a un códec con compresión intraframe, que tiene mucha más calidad y soporta más procesos sin degradación. Los códecs ideales para esto son el Apple ProRes y el Avid DnxHD.

    Otro problema de estos archivos es la ausencia de pista de TimeCode y metadata que asigne un valor de “reel”. En procesos de conformado de EDLs entre distintas herramientas de postproducción es crucial la información de “reel” y los códigos de tiempo para que no exista el mínimo error de identificación del metraje además de la precisión de los cortes.

    Si vas a trabajar con estas cámaras y vas a venir a terminar tu proyecto en nuestro estudio, te recomendamos el uso del software ClipToolzConvert. Esta herramienta tiene un coste muy bajo y permite convertir de un modo rápido y sencillo los archivos originales de cámara en otros con códec para postproducción, añadiendo pista de TC, metadata adicional y renombrado en lote de los archivos.
    Formats, Códecs and Bitrates.
    Hay un montón de formatos digitales y siempre nos hacemos un montón de preguntas sobre ellos.
    Aquí os dejo una tabla de Creative Commons en PDF, donde están practicamente todos.

    Podéis descargarla aquí.
    How to properly record an image to compose with tracking points.
    Cuando hacemos composiciones, y la cámara o el objeto donde se incrustan nuevos elementos están en movimiento, es importante tener unos buenos puntos de tracking para que la fusión final de todos los elementos sea óptima.
    Aquí dejo una lista de consejos para que esos puntos se registren del mejor modo y no se conviertan en un problema a la vez que dejan de hacer su función.

    Característica principal de un punto de tracking.


    Un buen punto para tracking es el que tiene bien definido el detalle del pixel, como por ejemplo en una esquina y no en una curva de un circulo.


    Buenos puntos de tracking.



    Malos puntos de tracking.




    Traking en pantallas.

    Colocar puntos de tracking en pantallas para incrustar imágenes en ellas es algo muy común en muchas producciones y debemos hacerlo para que la integración sea lo más realista posible.


    Es importante intentar conservar el reflejo de la pantalla (si lo hay) para que en postpo podamos aplicarlo sobre la composición final. Para ello lo mejor es colocar unos puntos lo más pequeño posible, para facilitar después su borrado. Si las marcas de tracking son grandes, perderemos una amplia zona de la pantalla y no la podremos utilizar para la capa de reflejos.


    En caso de que utilicemos un fondo de croma y pase una mano por delante, por ejemplo, tendremos que tener cuidado que la mano no tape los puntos, pues el perderlos tendremos problemas para el cálculo de perspectivas perfecto. Como entre las esquinas y el marco negro de la pantalla hay una buena relación de contraste, en algunos casos, es posible que podamos hacer un buen análisis de tracking sin tener que colcar puntos sobre el croma.

    Lo ideal para componer con puntos de tracking es utilizar una herramienta de tracking 3D tipo Mocha, por ejemplo, que hará un análisis de los puntos sobre la imagen muy buena en todos los ejes y respetará toda la información de perspectiva, escala y posición.


    Tracking con perspectivas.

    Cuando hacemos composiciones con cromas y necesitamos la información de profundidad para mantener perspectivas y escalas, hay que utilizar un mínimo de 4 puntos y colocarlos de forma que definan el espacio tridimensional. Aquí los puntos hechos con una cruz son la mejor opción.


    Cuando hay movimientos de cámara en mano o sobre un steady son de mucha utilidad los pies de micro con etiquetas como puntos de tracking. De este modo tendremos puntos que nos definen muy bien el espacio tridimensional y con ayuda de una herramienta de tracking 3D podremos extraer la información necesaria para después poder componer imagen con gran efectividad.

    MXF Files.
    MXF (Material Exchange Format) es un formato de archivo dirigido al intercambio de material audiovisual con metadatos asociados entre distintas aplicaciones. Sus características técnicas están definidas en el estándar SMPTE 377M y fue desarrollado por el Pro-MPEG Forum, la organización EBU y la asociación AAF, junto con las principales empresas y fabricantes de la industria broadcast. El objetivo final es un formato de archivo abierto que facilite el intercambio de vídeo, audio, datos y metadatos asociados dentro de un flujo de trabajo basado en archivos.

    Un archivo MXF funciona como un contenedor que puede portar video, audio, gráficos, etc. y sus metadatos asociados, además de la información necesaria que conforma la estructura del archivo. Un factor importante es que MXF es independiente del formato de compresión utilizado, ya que puede transportar diferentes tipos de formato como MPEG, DV o una secuencia de TIFFs. La gran ventaja de MXF es que permite guardar e intercambiar los metadatos asociados, que describen el contenido y la forma en que el archivo debe ser leído.

    Los metadatos pueden contener información sobre:
  • La estructura de archivos
  • El contenido en si (MPEG, DV, ProRes, DnxHD, JPG, PCM, etc.)
  • Código de tiempo
  • Palabras clave o títulos
  • Subtítulos
  • Notas de edición
  • Fecha y número de versión de un clip -Etc.

  • MXF se basa en el modelo de datos AAF (Avanced Authoring Format) y son complementarios entre ellos. La diferencia entre este formato y MXF es que el formato AAF está optimizado para procesos de posproducción, debido a que permite almacenar una mayor riqueza de metadatos y a que posibilita utilizar referencias a materiales externos. Los archivos MXF pueden incrustarse dentro de los archivos AAF, esto significa que un proyecto AAF puede incluir el contenido audiovisual y los metadatos asociados, pero también puede llamar a otros contenidos MXF alojados de forma externa.

    Lograr la interoperabilidad es el objetivo primordial de MXF y se establecen tres áreas: -Multiplataforma. Se trabajará a través de diferentes protocolos de red y de sistemas operativos, incluyendo Windows, Mac OS, Unix y Linux. -Compresión independiente. No convertir entre formatos de compresión, lo hace más fácil manejar más de un formato nativo. Puede manejar el vídeo sin comprimir. -Transferencia en streaming. MXF interactua a la perfección con los medios de streaming de modo bidireccional. SDTI es un ejemplo de transmisión basada en ficheros que funciona a la perfección con este formato. También la transmisión sobre redes IP es óptima.

    Un fichero MXF tiene una estructura que alberga una cabecera de archivo donde se detallan el contenido del archivo y su sincronización, los metadatos asociados a la multimedia, el cuerpo que contiene la esencia de los datos multimedia originales y la cola que cierra el archivo.



    Los datos contenidos en archivos MXF son almacenados usando una subdivisión en un trío de valores KLV (Key-Length-Value). Esto es una clave de identificación única (key) de 16 bytes para cada trío, el valor de la longitud (length) de los datos almacenados en ese trío y los datos en si (value). Este modo de organizar los datos permite localizar cualquier elemento específico dentro del archivo MXF, con tan solo leer las claves. Esta estructura también permite que el formato de fichero pueda crecer y añadir nuevas características con nuevas técnicas de compresión y esquemas de metadatos que se vayan definiendo.



    Podemos rizar un poco más el rizo y es que se permiten particiones dentro de un trío KLV. Esto es que los datos de un trío pueden estar fragmentados en una sucesión de tríos KLV y le da mas robustez a la estructura del fichero. Esto tiene una ventaja, por ejemplo, en las transmisiones de ficheros MXF sobre redes, donde si perdemos la conexión y se corta la transferencia del MXF, al recuperarla no será necesario enviar el fichero entero de nuevo puesto que podremos enganchar en el trío donde se rompió la transferencia.




    Hasta aquí supongo que todos lo tenéis bastante claro y os preguntareis el porqué un MXF que genera una cámara XDCAM no es compatible con el que genera una P2 si el formato MXF se creó para garantizar la compatibilidad. Pues bien, la gran flexibilidad del MXF permite distintas interpretaciones y aplicaciones de la norma por los distintos fabricantes, y así es como los MXF que generan los productos de cada uno no son compatibles entre sí. Esto ha llevado a implementar una serie de diferentes versiones físicas para mejorar la interoperabilidad en función de sus aplicaciones. De este modo se establecen los llamados Patrones Operacionales y cada uno tendrá sus especificaciones bajo un estándar propio que definirá el tipo de imagen/sonido que contiene la esencia y la estructura de los metadatos. De estos patrones, OP-1a y OP-Atom son los que nos encontramos más a menudo.

    El patón operacional genérico es OP-1a y se creó como sustituto de la cinta de video, donde un solo archivo MXF contiene video, varios canales de audio y códigos de tiempo. Es muy simple y flexible pero tiene muchas limitaciones en cuanto a se tiene que trabajar sobre el. Un ejemplo en este caso sería el formato XDCAM o las cámaras de JVC que graban en tarjetas, donde cada uno de sus clips tienen un único archivo con el video y el audio.

    OP-Atom es un formato de archivo muy simple que sólo puede tener en su esencia un único elemento, ya sea una pista de vídeo o de audio. Por lo general, la metadata vinculada a la media que contienen los MXF OP-Atom está en ficheros AAF o XML. Un ejemplo típico es el formato P2, donde las pistas de vídeo y audio se envuelven en ficheros MXF-Atom separados y la metadata que los asocia va en un fichero XML separado.

    Los archivos de media que genera AVID también son OP-Atom y su metadata asociada está en AAF. Este es el más utilizado en los entornos de edición, donde se requiere el acceso de forma individual a los componentes audiovisuales. En el caso de AVID, estos ficheros tienen la particularidad de incorporar unos metadatos no estándar de MXF que utilizan las aplicaciones de este fabricante para indexarlos y que pueden crear problemas de incompatibilidad si se intercambian con otros sistemas diferentes a AVID.

    En el caso del cine digital, los MXF que llevan la imagen y audio también son OP-Atom. En este caso están restringidos a la compresión y espacio de color específicos para esta función (JPEG 2000 y XYZ) en el caso del video y a 16 pistas PCM en el caso del audio, por lo que su compatibilidad fuera de este entorno es muy limitada. Su sincronización y metadata está la información que llevan unos ficheros XML.

    Podemos establecer un grupo de patrones de operación (OP) con varios niveles de complejidad donde el patrón OP-1a es el nivel más bajo. Una única pista continua con vídeo, audio y metadatos empaquetados en un archivo es lo que define el patrón OP-1a. El nivel más complejo dentro de estos patrones es el OP-3c, con la combinación de varios clips (archivos empaquetados) con varias listas de reproducción (playlist) combinadas. Aquí os dejo una tabla con ellos.




    La Asociación AMWA (Advanced Media Workflow Association) se creó para liderar el desarrollo y fomento de la utilización de estándares y tecnologías que permiten unos flujos de trabajo más eficaces para el uso de la media en red. Sus proyectos actuales son el avance en el uso de los formatos AAF, BXF, MXF y XML en los lujos de trabajo basados en archivos de datos. Esta asociación trabaja en estrecha colaboración con la SMPTE y otros organismos de normalización. Entre sus proyectos hay uno que hace referencia a los archivos MXF y define un conjunto de reglas que limitan la especificación MXF de cara a la adaptación de este formato a distintas aplicaciones y flujos de trabajo.

    Las especificaciones de la AMWA se pueden resumir en la siguiente lista:

  • AS-02 – MXF con versiones de masterización. Este fue desarrollado para soportar el almacenamiento y gestión de los componentes de un programa en MXF, para permitir versiones, multi-idiomas y entregas a los diferentes medios de difusión. Es un paquete de archivos que cuenta con todos los elementos necesarios de video, audio y metadata para generar varias versiones de un producto. ¿Quién lo debe usar? Entornos de postproducción, los organismos de radiodifusión y los distribuidores de contenidos.

  • AS-03 – Entrega de programas. Esta especificación MXF está optimizada para la distribución del programa y su emisión directa desde un servidor de vídeo. Es un único archivo que incorpora audio, video y metadatos de un único programa. ¿Quién lo debe usar? Las redes de organismos de radiodifusión.

  • AS-10 - MXF para la Producción. La especificación de la aplicación AS-10 está orientada a establecer un formato de archivos MXF común para todo el flujo de trabajo de una producción, incluida la grabación en cámara, la ingesta en un servidor, la edición, la reproducción, la distribución digital y archivo. Un ejemplo es el uso de MPEG Long-GOP. El proyecto incluye el desarrollo de una aplicación para validar los archivos como una ayuda para los procesos de control de calidad. ¿Quién lo debe usar? Producción y postproducción, los organismos de radiodifusión y distribuidores de contenido.

  • AS-11 - MXF para redistribución. Este es un formato de archivos MXF para la entrega de productos terminados desde las estaciones de difusión de los creadores de los programas. AS-11 incluye la funcionalidad del AS-03 y se extiende para incluir AVC-Intra 100, e incluye soporte para la norma de vídeo D-10 de definición estándar con audio AES3. AS-11 define un conjunto básico de metadatos mínimo, y un esquema de metadatos con la segmentación del programa. ¿Quién lo debe usar? Los organismos de radiodifusión, y los distribuidores de contenidos.

  • AS-12 – Entrega Comercial. AS-12 es un subconjunto de archivos en formato MXF para la entrega de anuncios acabados a las estaciones de televisión o redes de difusión. La especificación proporciona una claqueta y otros metadatos para asociarlos con la esencia del sonido y del vídeo. AS-12 establece que la identificación explícita de los contenidos se realice asistida por un ordenador y que este controlará la lista de reproducción. ¿Quién lo debe usar? Producción y postproducción, la distribución comercial, organismos de radiodifusión y redes de cable.

  • Las principales características de estos MXF están en la siguiente tabla, AS-02 no aparece por estar todavía sin cerrar definitivamente su proceso de desarrollo.




    Y hablado de estos formatos, AVID en su nueva versión 7 del MediaComposer da soporte a estos formatos. Un nuevo componente de AMA (Avid Media Access) llamado Avid Media Authoring nos permite a los usuarios entregar y archivar múltiples formatos de salida, entre ellos se encuentran el AS-02 y el AS-11.

    En un futuro muy próximo, estos formatos serán el soporte para la entrega de nuestros trabajos en los centros de emisión y distribución de contenidos. La SMPTE también acaba de presentar el formato IMF (Interoperable Master Format) con una extructura muy similar a la del DCP (digital Cinema Package) pero pensada para el mundo broadcast.

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